学生所在系(院) 广播影视系
专 业(方向) 广播电视编导
年 级 2011级
姓 名 段雪薇
学 号 20113010591
指导教师(职称) 王芳芳
完 成 时 间: 2014 年 5 月
四川音乐学院绵阳艺术学院学院学士学位论文(设计)
诚信承诺书
论文(设计) 题 目 | 浅析赖声川话剧艺术魅力及文化启示
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学生姓名 | 段雪薇 | 学 号 | 201103010591 |
所在院系 | 广播影视系 | 专业(方向) | 广播电视编导 |
学 生 承 诺 我承诺在毕业论文(设计)活动中遵守学校有关规定,恪守学术规范,本人毕业论文(设计)内容除特别注明和引用外,均为本人观点,不存在剽窃、抄袭他人学术成果,伪造、篡改实验数据的情况。如有违规行为,我愿承担一切责任,接受学校的处理。
学生(签名):段雪薇
2015年 3 月 27 日 | |||
指导教师承诺
我承诺在指导学生毕业论文(设计)活动中遵守学校有关规定,恪守学术规范,经过本人核查,该生毕业论文(设计)内容除特别注明和引用外,均为该生本人观点,不存在剽窃、抄袭他人学术成果,伪造、篡改实验数据的现象。
指导教师(签名):
年 月 日 |
目 录
中文摘要 2
英文摘要 3
(一)浓郁的国学经典解读 8
(二)传统文化的独特创新 9
(三)东西方文化的交流碰撞 9
结语 11
致谢 14
摘 要:赖声川是华语剧场著名的戏剧导演。他凭借扎实的戏剧创作功底及天马行空的剧场创意为华语乃至世界剧坛奉献着一部又一部佳作。本文从影响赖声川戏剧创作的社会文化环境入手,细致阐述了其所领导的表演工作坊釆用的即兴创作方法在其戏剧创作中的应用,通过对其创作的“相声剧”、西方改编戏剧及社会讽喻剧成分的着重分析,最后思索其对内地戏剧的文化启示。
On the artistic charm and cultural enlightenment of Lai drama
Abstract:Based on the solid skills of dramacreation and vnconstrained style of theafre creation ,Stan Lai,a famous diredor of chinese theater of drama,has presented the director of chinese and world opera with many great works.This article will expound its collective improvisation which his performance workshop adopt in the application of his drama creation from the respective of the impact of the social and cultural environment on him.Through the creation of “cross talk show”,western society allegorical comedy and drama in the comedy the proposal about the development of drama in china will be proposed in the last part of the article.
Keywords:Stan Lai;Chinese drama;Artistic charm;Cultural enlightenment
前言:
通过近三十年的创作实践,使得赖声川在戏剧界成就了不可撼动的大师地位。对赖声川本人戏剧作品的价值、导演方法、表演工作坊的特征等进行美学的、艺术的、社会的全方位深入探究,有利于我们从宏观的角度了解整个当代戏剧发展的规律及前景,同时有利于我们对整个华语戏剧的发展进行精准的定位。赖声川独特的成长背景,以及其所处的社会文化环境,促使他能够在观察世界的时候采用多维度的视角,将东西方文化中的精髓融会贯通。尤为重要的一点是,在赖声川的创作中使剧场形式与剧作意识在作品中迸发出无限的可能性,开创出了独特的戏剧美学,开辟出一条戏剧艺术在现代社会中发展的薪新道路。
赖声川所创作的戏剧作品中“自传”的色彩并不强烈,而他在2011年创作的《那一夜,在旅途中说相声》则是个例外。这部剧作中,赖声川将自己多年来的旅行经验作为创作的素材,与观众一起探讨“你觉得旅行,是让世界是变得越来越大了还是越来越小? ”这种表明个人世界观的问题。
从结构上看,此剧中包含的几个段落分别以“大厅”、“海滩”等地点命名,每个段落中都是一些旅行所经历的小段子,“抖包袱”的特征相比前几部相声剧剧作品稍显薄弱。除去“吕仁、程克躺着说相声”、“ 吕仁、程克上台翰躬”的表达模式之外,相声的痕迹已不甚清晰。
讨论相声剧从来离不开“戏剧”与“相声”这两点。虽然赖声川曾多次强调相声只不过是形式与工具,也曾提到是因为因没有更合适的名字而将其暂时称为“相声剧”。但三十年过去,“相声剧”作品不断推陈出新,“相声剧”这一名字却未见改过。以此来看,这样一个事实便是相声不止是工具最好的例证,它不仅仅只是形式,更是内容,它对“相声剧”的结构、精神带来影响,同时也影响着它作为剧而存在的戏剧意义。因而本节我们依旧从相声鲜明的特点出发去讨论相声剧的“戏剧性”。
赖声川将东方特有的传统叙事艺术和西方叙事体戏剧放在一起,将两者的创作观念相结合,使作品的叙事成分充实饱满,更推进了相声的叙事方式得到更新与发展,这是赖声川对传统曲艺文化与现代戏剧之间在理论与实践上做出的探索与贡献。他的戏剧作品总是在不经意间碰撞出传统与现代的矛盾与妥协,主题意蕴是其中最重要的因素。赖声川始终没有放弃其对于作品思想性的深究,但同时又追求其间的趣味性,让戏剧不枯燥,更加丰富起来。他既是一位编剧又是一位参与剧场实践的导演,他的作品成立了独特的创作方式——“集体即兴创作”。但要注意的是,相声剧中“这一夜” “那一夜”与“又一夜”中时空框架及其相对写实的舞台设计还是存在于戏剧体戏剧的观念之中,因此相声剧也并非是纯粹的叙事体戏剧。赖声川是一位受到西方系统戏剧教育的戏剧学者,决定了他善于将世界戏剧传统文化与当代最新的戏剧理念相融合。但是这是远不够让他在中国戏剧舞台立足,他的戏剧作品拥有根植于中国传统文化和人文心理的美学内涵。
相声剧所具有的批判性社会内容以及叙事化的艺术风格非常容易让人将他的作品与布莱希特的叙事体戏剧联系到一起。的确,除了表达鲜明的批判意识及将叙事者立于整个舞台之前的特点外,无论是情节的曲线跳跃还是演员与角色的分离亦可看出二者的相近之处。但使人显而易见的是赖声川相声剧作品的叙事体特征并非是对布氏叙事体戏剧的继承,而是源于相声本身即是叙事体的说唱艺术,因而叙事体成为相声剧与生俱来的表现特质。虽然《台湾怪潭》及《千禧夜,我们说相声》两部作品演员在表演时通过强烈的批判态度及夸张的外部动作呈现出布氏戏剧对其的影响。但相声剧的创作从整体来看,由于作品“相声性”对"戏剧性”的独特影响,致使其成为一种带有全新面貌的叙事体戏剧。而这种新面貌集中体现在戏剧时空的“代言体”与相声时空的“叙事体”之间相互结合,致使演员在表演时并非单纯的与角色分离,凌驾于角色之上,而是演员通过自觉意识在表演与叙事中,在角色与自我中进出自如。赖声川的独特戏剧还是体现了其鲜明的特点。
很多研究者在分析赖声川创作时都会提到其剧场戏剧的社会论坛功能。如:陶庆梅在其文《作为社会论坛的戏剧》中称“赖声川的戏剧,像一个万花筒,折射出台湾社会色彩斑斓的碎景”[1],朱江在《浅析赖声川戏剧的社会论坛功能》一文中则提到:“赖声川作品中所展示出的“社会论坛功能”是其集体即兴创作方法的必然产物”[2][p76]。而赖声川本人也说过:“很多人说,进剧场是去忘记事情的。我觉得不对,应该是去唤起一些事情”[3]。而大家所谈到的论坛主要是指在赖声川作品中所传达给看者的对台湾当地社会政治、文化、人类处境等问题的思考与抨击。这些严肃的问题被其以幽默、滑稽的表演形式体现出来,让看者且笑且思索。赖声川本人在接受釆访中曾说道:“我自己听说过一些评论,说我的戏是陷讲,开始是以娱乐的外表来吸引观众走进剧场,但看完以后却发现上当了,原来表达的是沉重的主题。”这句话最好的例证就是相声剧系列作品。以搞笑题材内容吸引观众走入剧场,最终又以讽刺精神来调侃冷酷的现实。从《那一夜,我们说相声》到《这一夜,旅途中说相声》依次探讨以相声为代表的传统文化的消亡、暗示两岸关系的隔阂以及在社会发展中人的“畸变”,揭示出传统思想精髓的当下面临的窘境、台湾政治的混乱、女性的被压迫与解放以及从单一的旅行观升华到人生观、价值观和世界观的探讨。赖声川认为“政治永远影响着我们的工作方式,也影响我们工作的素材。” 因为他前期的每部作品都或多或少的渗透对政治问题的看法,《这一夜,谁来说相声》、《台湾怪潭》、《千禧夜,我们说相声》三部作品更是直直的瞄准当时台湾社会的政治乱象。除了相声本身就具有讽刺精神,从相声剧诞生的环境来看,当时还处于幼芽阶段的台湾戏剧要想要壮大起来除了要承受来自知识分子们的前卫期待还更要迎合社会大众口味,因而他的作品在继承相声“接地气”的题材方向时,还会时不时的插入对当下热点时事及“当红”政治人物的调侃。但浅尝辄止的提及方式远不能满足赖声川所坚持的“戏剧是要展现出病的”这一创作理念,以《台湾怪潭》为例,赖声川巧妙设计一明一暗两条线索展现台湾社会混乱的群像以及人与自我分裂的具像,两条线以电影中交叉蒙太奇的形式在同一主题下来回交错。如此煞费苦心的设计方式为的就是唤起大众的社会潜意识,使观众达到对当时台湾社会及对自身处境的思考,将剧场社会论坛功能发挥到最大。
证明相声剧是戏剧而并非是相声的另一个重要的依据那就是相声剧舞台美术的写实设计。曾经多次与赖声川合作过的舞台与灯光设计师聂光炎在谈及《那一夜,我们说相声》时说道:“从始至终我都拿它当一出舞台剧在设计,不但如此,我还想通过这出戏,建立起一出小剧场的视觉趣味。釆用调节钢架结构,让灯具设施暴露在外,以简单的道具运作说明时代背景。”虽然整个剧中仍是两个演员站在台上以说相声的形式进行表演,但与传统相声要求的清一色的长衫、方桌、扇子的配置却不同,每一段造型都是根据这一段角色所处于的时代及角色身份与个性的不同而改变的。凯瑟琳·乔治在《戏剧节奏》中提到:“服装的各种变化(或没有变化)和作为视觉性象征的各种道具从节奏的角度都在戏剧中发挥着同整场戏一样的作用”[4][p146]。相声剧中舞台以及服装设计的变化正起到了辅助戏剧节奏的作用。以《那一夜,我们说相声》的服装造型为例,依次分析从序曲到谢幕总共七个段落:序曲中,为了迎合华都西餐厅的低俗,两个主持人身着大红配大绿的花衬衫登场,第一个片段“电视与我”中,不伦不类的大马褂、墨镜、特务帽子配着两个人假扮大师时生硬的表演以及蹩脚的台词。从第二段的表演开始,服装就随着剧中表演时代的倒退从60年代的劣质涤纶衬衫变成抗战时的中山装特点换成民国时的衬衫再到晚清时期的大马褂配长袍,演员的手里也拎起了有老北京的鸟笼子。在第五段“终点站”,前四场的道具和服装全部洒落在舞台各个地方,这样的一幕象征着人们记忆深处历史与文化的垃圾场。这些服装与道具的辅助,在赖声川之后的相声剧创作中一直延用着:《那一夜,我们说相声》中有一段两位演员都想要脱掉最后又穿上的紧的爆开的衣服,暗自表达了对女性的约束;《千禧夜,我们说相声》中贝那位勒爷身上的官服和曾立伟的选举时穿的衣服让两人看起来十足像极了古代僵尸与现代小丑的化身,夸张的服饰将创作者对剧中角色的批判与讽刺表现的十足到位。但是到了《这一夜,旅途中说相声》的舞美设计这种象征及辅助的作用已经变弱,相声的影子也慢慢消失了,舞台及道具都更加注重于写实。
纵观赖声川相声剧发展的历程来总结相声剧的基本特点包括以下几点:带有喜剧特色;有相声的表演形式;有表达讽刺;在一个大主题下每段的情节独都是以个体的形式存在;具有"社会论坛”功能。
二、赖声川戏剧作品中的东方意蕴
赖声川带来作品中体现出的扎实的中华传统文化底蕴源于他身体中流淌着的我国炎黄子孙流淌着的血液和他本人对中华民族上下五千年文化的痴迷眷恋。在赖声川的作品中,随处都体现出他对传统文学的热爱以及对传统曲艺艺术的传承和再创造。这些含有东方意蕴的文化并不仅是以模仿继承的形式在赖声川的作品中呈现,更多的则是结合了他自身生活阅历和经验,以集体即兴创作的方式来引导,将这些文化不断创新,发扬光大。
(一)浓郁的国学经典解读
在中国传统的文化中,儒、墨、法、道四家的思想主张以及对后世影响最大也最具有代表性。仁爱、兼爱、无为、“法”治则是这四种思想的集中体现。在现代社会生活中,传统文化地位的不断边缘化,随后带来的是人与人之间越来越冷漠、都以自我为中心以及急功近利的人生观和对道德法律的忽视。而这些反映在赖声川的戏剧作品中,表现出他对当时台湾社会所展现出这种状况的担忧,这种情怀又集中体现在了相声剧《又一夜,他们说相声》中。
这出戏仍旧发生在那个华都西餐厅,在一个“最不该有思想的地方讲着思想”在第一个段子“孔子第七十三贤人”中重点讲述了儒家思想与当时台湾社会主流思想间的格格不入。剧中赖声川大量的引用《论语》里如“克己复礼为仁,一日克己复礼,天下归仁焉”[5][p150]、“朽木不可雕也,粪土之墙不可污也”[5][p54]等经典语句。其中,虚构人物子虚对《论语》的歪解正是代表了当时台湾社会急功近利的整体价值观念,而不得志的孔子则代表了传统文学在台湾的逐渐落魄和消亡。两者间鲜明的对比,也正表达了赖声川对中华民族传统文化逐渐走向衰败的惋惜和忧虑。在第二段“我的老子”中大量提到《墨子》、《四书集注》、《论衡》、《天论》等表达中国思想的名著。同时,通过剧中表现一个对中国传统思想深深着迷的老人在面对现实时的无奈,反映出了现代社会对于古代思想无人问津的窘境。在第三段“董仲叔叔”中,赖声川将董仲舒的“罢馳百家,独尊儒术”的主张缩小至一个家庭的范围,以隐喻的表达形式讽刺了台湾人民麻木不仁的生活状况。在最后一段“阴阳家统治世界”将阴阳学说理论和台湾流行的占卜结合在一起。反映出了台湾人民以以偏概全对角度来理解中国古代思想,暴露了台湾人民在传统文学面前的无知。
赖声川在《又一夜,他们说相声》中对传统文学和古代思想的引经据典证明了其具备较为深厚的传统文化功底,同时他“把思想的探讨与一种似是而非的个人生活糅杂在一起,让古老的、两千年前的思想与现代生活、现代思想或者是现代人的生存景观相碰撞。在碰撞中,让人感受古老思想的精粹与美丽,体验现代社会与现代思想的空洞。”
(二)传统文化的独特创新
然而,赖声川对于中国传统文化的热爱不止体现在作品表面体现出的对古代思想的引用和传承上,更体现在作品本身所要表达的将传统文学进行升华的创新和探索。他在其作品《赖声川的创意学》中提到:“真正的原创性来自一种需求,而最后呈现的作品不曾被体验过”[6][p239]。在《暗恋桃花源》中,赖声川引用了陶渊明经典著作《桃花源记》,将其中的精华杂糅其中,又一次对传统文化素材进行了改造和再创作。
首先,在戏中戏“桃花源”中,三位主人公的名字为老陶、春花和袁老板,依次对应于 “桃”、“花”、“源”三个字,这种有趣的对应方式并不只是在做简单的文字游戏,背后隐藏着的是赖声川对于《桃花源记》所展现的精神的独特见解。或许,只有将三个主人公最真实的性格叠加到一起,才能体现出对“桃花源”这个幻境最正确的解读。
其次,在“武陵三角”一出中,老陶被塑造成一个懦弱无能且毫无骨气的渔夫,在他家中,总是有打不开的酒瓶和咬不动的烙饼还有一个与袁老板有染的妻子春花。而充满讽刺的是,剧中本该是“桃花源”的圣地被设置成为袁老板和春花这对“奸夫淫妇”实现爱情归宿的理想之地,可最后真正进入“桃花源”的,却是人生毫无志向,只愿意过着平平凡凡生活的老陶。相反的是在“新武陵三角”中,老陶重新回到了他原来的家,却看到春花跟袁老板不但没有过上好生活,还比原来更加療倒和无趣,袁老板许诺给春花的“美丽的田园”和“延绵不绝的子孙”根本就不存在。赖声川通过对三角色的不断互换互换,希望从此得到一种对人性客观思的考,同时,通过诙谐荒诞的表现手法将理想和现实之间的差距不断的揭露给观众,讽刺和嘲弄了 “桃花源”这个充满幻想的圣地。
(三)东西方文化的交流碰撞
吴戈在《当代文学诸象》中提到:“戏剧交流是一种文化交流,文化交流是不同地区、族别与国家人民之间分享各自所创造的文化成果”[7][p210],而戏剧的创新就需要将各种不同的元素融合到一起,施旭升也在《戏剧艺术原理》中提及:“东西方戏剧在艺术本质上并没有什么绝对的差异,所不同的是它们各自的戏剧形态”[8][p81],它们的结合更容易碰撞出火花。
而赖声川剧中就既饱含东方意蕴又有西方现代主义色彩。在《这一夜,我们说相声》中借用以西方的“演出场地”为舞台,却穿着长跑大褂满口之乎者也的说相声,矛盾的两体相互撞击。使看者体会到更深的含义,明明应当坐在茶楼剧场的戏作却搬上了西式餐厅,看似自相矛盾的两个场景却又隐约“和谐”着,一个体现浓重但被逐渐忽视的东方文化而另一个则是当时社会大环境下带动的西方色彩。
我也认为对一种矛盾的刻画,如果仅是采用单一的创作元素,虽然也可以将其表达出来,但是如果需要体现出矛盾的地方则更多的要靠感情和环境背景来衬托,而用多种不同元素混合又会显得凌乱,将两种不同的元素融入到一起,单是两种不同风格元素之间的冲突与碰撞,反而更容易将所要表达的突显出来。
赖声川就将东西方文化色彩巧妙结合,在强烈的对比下突出了矛盾,升华了主题。
三、对当下内地话剧发展的文化启示
赖声川曾这样对戏剧做出评价,说戏剧是可以改变社会和人心。由此可以看出在他看来,戏剧作为一种艺术的表现形式,它所具备的功能并不仅仅是艺术审美,而是已经具有了一定的社会影响力。
赖声川创作的戏剧以及他的表演工作坊给中国的戏剧带来了希望,为大陆戏剧新的起步带来了创作模板。如《新京报》说过“我们总是在抱怨曹禺和老舍那时的年代一去不返了,但现在我们有赖声川,依然是幸运的。”赖声川戏剧的出现让我们有幸再一次领略到戏剧艺术所带给我们的审美愉悦和情绪熏陶。
骞河沿在《戏剧-文化与美学》中说道:“当人们谈及戏剧的困境和危机时,这实际上是指都市戏剧的困境和危机,再确切一点,是指文人戏剧的困境和危机”[9][p215]。而对于我国内地话剧,虽然越来越得多观众走入剧院,但更多卖座的则是以搞笑题材为主,通过夸张的形体语言给观众一个逗乐的效果。并没有真正地反映出社会生活状态,而极少部分可以反映出内涵的却缺乏内容的吸引力。赖声川的戏剧则做到了内容与内涵兼具。
首先,赖声川的戏剧作品真实的的反映着社会生活,正如同赖声川本人所说,他理想中想要做的戏剧,是可以对当下社会产生影响的戏剧。他曾指出戏剧能不能和社会之间连接互动起来,是戏剧能否延续发展的保障。赖声川也说道“我一直在探讨戏剧和我们社会的关系到底是什么,戏剧能不能与社会互动、能不能让我们所居住的社会变得更美好;这是比较理想化的想法,但一直以来,我都是个比较理想化的人;戏剧的主要工具还是故事,所以我一直在思考,这个时代要说什么样的故事给自己听?有的人会选择拿国外的剧本,但我不太会这样做,除非这个国外的故事真的跟我们的社会有十分密切的联结,否则我认为这种戏剧是不能影响我们当下社会的”[10][B2]。赖声川对于现代青年戏剧人也提出了要求:要关注政治,要将自己的作品融入社会,将作品与整个社会生活连接起来。
其次,赖声川创作的戏剧作品中更多地是在讨论人的喜与悲、爱与恨,将人类最原始本真的情感毫无掩盖修饰的放入戏剧之中。可以说赖声川戏剧最奇妙的地方就在于,它可以通过作品与观众连接,更进一步唤起心灵深处的声音,让观众身处于复杂的社会中却能有片刻的停留,静下心来思考一下人生。
我们内地的话剧作品中也有表现对人类生命追求启迪的,但数量却少之又少,即使有零星的几部也点到为止。并不能够做到深入的探究暗示。而赖声川的《暗恋桃花源》便将这一特点发挥到淋漓尽致,作品将历史文化与鲜活人物情感交织在一起,使整部剧充满了无尽的生命力,古今悲喜的相交叉,最终将观众内心最深处的情感激发,一起跟着剧情悲喜交替。
因此可以看出,赖声川的作品足以作为一个风向标来引领话剧市场。他用其独特的创作方式打造出“戏剧性”效果,并利用自身丰富的中国历史文化内涵和浓重的爱国情怀将其充分融入到作品中,使得他的戏剧作品中既充满浓厚的东方意蕴的同时又不会让人觉得乏味厚重。在东方意蕴的基础上又融入一些西方元素,两者相互碰撞、磨合,产生冲击性的化学效应,带给人新的启迪。
作为新媒体人,我们的目光更应该放在这些好的作品上,学习并发扬他们的精髓,在满足故事新奇有趣的同时不仅能将东西方文化融入进去还能达到对观众心灵的启发,为我们内地的话剧市场带来新动力。
结语
赖声川带领他的表演工作坊始终坚持着以严谨、创新为原则,连续创作出了许多出风格独特且意义深远的现代舞台剧,历次演出不仅获得观众热烈的回响,更因此而刺激了台湾新剧团的成立,不仅丰富了台湾舞台表演艺术还提升了戏剧的创作领域。赖声川带领他的小剧场话剧为中国话剧开辟出了新的道路,并在世界上也产生了巨大的影响,为重塑中国话剧在国际剧坛中的地位,做出了贡献,给中国戏剧的发展带来了新的希望和动力。也为内地话剧市场树立了好的榜样。
[1]陶庆梅.作为社会论坛的戏剧[DB/OL].
http://blog.voc.com.cn/blog_showone_type_blog_id_80074_p_1.html.2006-09-14.
[2]朱江.剧作家,浅析赖声川戏剧的社会论坛功能[J]2008.5
[3]颜亮.我让你笑,然后记住这个笑[N].南方都市报,2012-03-07
[4]凯瑟琳·乔治. 戏剧节奏[M].中国戏剧出版社.2006
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[6]赖声川.赖声川的创意学[M].中信出版社.2006
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[8]施旭升.戏剧艺术原理[M].中国传媒大学出版社.2006
[9]骞河沿.戏剧-文化与美学[M].中国文联出版社.2011
[10]花地编辑部.人文周刊·百家[J].羊城晚报.2013-07-28
致 谢
衷心感谢我的导师王芳芳。本文的研究工作是在王老师的悉心指导下完成的,论文从选题到完成,每一步都是在导师的指导下完成,倾注了导师大量的心血。
导师用她渊博的专业知识、严谨的治学态度对待我的毕业作业,多次向我询问研究进程,并为我指点迷津,在每一次改稿中都细心批注,帮助我开拓研究思路,将论文修改的更完善。
在论文即将完成之际,我的心情无法平静,从开始进入课题到论文的顺利完成,学校、老师、同学、朋友都给了我许多的帮助,在这里代表个人表示感谢。
最后由于我的学术水平有限,所写论文难免有不足之处,恳请各位老师和学友的批评和指正,为我的大学生涯画上完美的句号!